Zeki Demirkubuz Sineması

Zeki Demirkubuz Sineması

1964 yılında Isparta’da doğan Zeki Demirkubuz, İstanbul Üniversitesi Basın Yayın Yüksek Okulu’ndan mezun oldu. Sinemaya 1985 yılında Zeki Ökten’in asistanı olarak başladı ve 1993 yılına kadar bir çok yönetmene asistanlık yaptı.

1994 yılında ilk uzun metrajlı filmi ‘C Blok’u gerçekleştirdi. Ardından 1997’de ‘Masumiyet’i, 1999’da da ‘Üçüncü Sayfa’yı çekti.

Senaryosunu yazdığı, yapımcılığını ve yönetmenliğini üstlendiği 2001 yapımı ‘Yazgı’ ile 38. Antalya Film Festivali’nde ‘En İyi Yönetmen’ seçildi. Ayrıca film ‘En İyi 3. Film’ seçilirken, Bahar Evgin’e ‘En İyi Sanat Yönetmeni’ ödülü, filmin oyuncularından Serdar Orçin’e de ‘Jüri Özel Ödülü’ verildi.

TÜRKİYE’DE TRAGEDYANIN ÇAĞDAŞ YARATICI YÖNETMENİ: ZEKİ DEMİRKUBUZ

Türkiye’de 90′dan günümüze belli başlı yönetmenler ve filmleri şunlardı: Daha çok genç yönetmenlerin gişe başarısı elde eden popüler filmleri, eski kuşakların filmleri, kadın sinemacıların (her zaman kadın odaklı olmayan) filmleri, sol filmler ile islami filmler (en geniş anlamda politik filmler), bir de genç yönetmenlerin bağımsız filmleri. Kuşkusuz bunların arasında genç yönetmenlerin şimdiye dek çektiği bağımsız filmler en çok ses getiren ve en çok ödüllendirilen filmler oldu; ama yakın tarihli bir olgu olması nedeniyle yeterince tartışılmadı. Rıza Kıraç’ın “kaybedenlerin hikayeleri” olarak betimlediği bu filmlere yolu 1990 öncesinde iki başarılı film, Anayurt Oteli (Ömer Kavur, 1986) ve Her Şeye Rağmen (Orhan Oğuz, 1987) açmıştı. Bu yolda ilerleyip her biri farklı bir tarz oluşturan yönetmenler Derviş Zaim, Nuri Bilge Ceylan, Yeşim Ustaoğlu, Serdar Akar’la birlikte diğer yeni sinemacılar, Ferzan Özpetek (her ne kadar İtalya’yı haklı nedenlerle yeğlese de) ve elbette Zeki Demirkubuz’du.

Demirkubuz’un daha çok düşük bütçeli film üretme (yapımcı olarak), filmlerini yazma, yönetme ve filmlerinde oynama serüveni 1994 tarihinde başladı.

İstanbul’un boğucu ve daraltan havasından (C Blok, 1994), birkaç ilde yapılan bir yolculuğa (Masumiyet, 1997), oradan da kapalı mekanlara (Üçüncü Sayfa, 1999) geçen Demirkubuz, tasarladığı üçlemenin ilk iki filmini 2001 yılında Karanlık Üstüne Öyküler (1-2) alt başlığı ile gerçekleştirdi: Yazgı ve İtiraf.

Filmlerinin her aşamasında görev alan yönetmenin sinema anlayışını en iyi onun sözlerinden öğrenebiliriz:

“…tek şansı olan sinema kişisel sinemadır… Kişisel sinema ile kastettiğim toplumsal, sosyolojik, ulusal olmama durumu değil. Zaten doğası itibarıyla kişisel olan bir şey bunları da içerir…. Bana göre her şeyden önce, toplumsal olan bütün mazlumiyetine, edilgenliğine rağmen, faşizm olma durumudur. Toplum dediğimiz olgu her şeyden önce müdahale öğesinin ön planda olduğu, birinin dediği gibi, sadece korunma duygusuyla en başta ortaya çıkmış… iktidarın ele geçirilmesiyle, insanı, bireyi yok etmekle eşanlamlı bir konuma dönüşmüştür…Tarih bireyin toplumsal olana karşı savaşımıdır.”

“…Sinemanın bilinç götürmek gibi, halkı uyandırmak gibi, gerçekleri anlatmak gibi bir işlevi olduğuna inanmıyorum” diyen yönetmen büyük auteurleri örnek göstererek (Tarkovski, Bergman) iç yolculuklardan yana olduğunu ekler. Toplumsal olanın “faşizan” ve “dayatmacı” bir yanı olduğunu vurgular. Bu anlamda toplumcu sinema değildir yaptığı. Dolayısıyla sistemleri ya da “büyük anlatıları” işlemek yerine “sıradan insanları” ve “küçük anlatıları” yeğlemesi de bundandır.

Zeki Demirkubuz’un “kişisel sinema” olarak ifade ettiği şey ona yaratıcı bir yönetmen (auteur) olma yolunu da açar.

Cahiers du Cinema dergisinde başlayıp Amerika’ya Andrew Sarris eliyle giren auteur tartışmaları da bu noktadan çıkışını bulur. Film yönetmenlerini yazara benzeten bu “kuram’ın özü Sarris tarafından üç öncüle indirgenir: Bir auteur teknik yeterliliğe sahiptir, ayırdedici bir kişiselliği, kişisel biçemi vardır; üçüncü olarak filmde yönetmenin malzemesi ile kişiselliği arasındaki gerilimden doğan içsel anlam söz konusudur. Auteur kurama karşı argümanlar öteden beri var; bazı filmlerin yönetmenin değil bir yapımcının ya da bir stüdyonun imzasını taşıdığı ya da sinemanın bir ekip işi olduğu gibi… Bunlar yerine göre doğru ifadeler.

Ama bazı yönetmenler hiç kuşku yok ki bu yaklaşımla daha iyi değerlendirilebiliyor.

Bernard Dick’in de belirttiği gibi tüm auteurlerin belli ortak noktaları var: Başkalarıyla işbirliği yapmak, çalışmada farklılık aramak, motifleri yinelemek, daha önceki çalışmalarını ima etmek ve filmlerini zenginleştirmek için geçmişte yapılanlardan ödünç almak.

İşbirliği yönetmenle senarist, görüntü yönetmeni, besteci, oyuncu, kurgucu, yapımcı ve stüdyo arasında olabilir. Demirkubuz bağımsız bir yapımcıdır ve tüm filmlerini de kendisi yazar. Bu da onu yaratıcı bir yönetmen olarak öne çıkarır. Bununla birlikte ekibinde ortak çalıştığı insanlar da vardır: Örneğin oyunculardan; Başak Köklükaya Üçüncü Sayfa ve İtiraf’ta, Serdar Orçin Üçüncü Sayfa ve Yazgı’da; görüntü yönetmeni olarak Masumiyet ve Yazgı’da Ali Utku. Demirkubuz, filmlerine bir bütün olarak o kadar sahip çıkar ki, üçlemesinin ikinci filmi olan İtiraf’da görüntü yönetmenliğini de üstlenir.

Auteur çalışmalarında farklı temalar söz konusudur. Çeşitlilik tematik değil türseldir. Ancak Demirkubuz’un filmlerini belli bir tür içinde değerlendirmek mümkün görünmüyor. Daha önce de vurguladığımız gibi toplumcu sinema yapmaz. Genellikle melodramın ve kara filmin kıyısından geçer çalışmaları. C Blok ise diğer filmlerine oranla daha soyut düzeyde kalır. Kendisinin de ifade ettiği gibi fazlasıyla yaşayan karakterleri yoluyla, yani tikel olanla içinde yaşadığı topluma göndermelerde bulunan, oradan da evrensele açılan filmler bunlar. Kişisel olanı öne çıkararak ulusala, toplumsal olana ve insana dair söyleyecekleri olan filmler.

Zeki Demirkubuz evrensel konulardan yola çıkar: Kurban olma, talihsizlik, aşk için her şeyi feda etme, sevilen insanın kötü yanının öğrenilmesi gibi…

Aristoteles’in oyun türlerinden saydığı tragedya yalıtmayı, ölümü, yüceyi, bireyseli, aristokrat olanı, merhameti ve kaygıyı, etik olanı, iyiyi ve kötüyü içerir. Demirkubuz’un çalışmaları “aristokrat” ve “yüce olan” dışındaki kavramlara uyar. Çünkü o, tragedyayı kendi topraklarına sıradan insanlar eliyle getiren çağdaş bir yönetmendir. “Tragedyada hep bir kötü kader duygusu sezilir” gerçekten de bütün filmlerin ana teması Üçüncü Sayfa’da Meryem’in “kader işte!” dediği şeydir. Bir filminin de ismi olan “Yazgı” kimi insanlar için hayatı ağırlaştıran bir rastlantı, kimileri içinse yalnızca bir “kader”dir.

“Motiflerdeki tekrar, yönetmeni rahatsız etmez. Gerçek bir auteur, yalnızca çeşitli türlerde değil, türler içindeki motiflerde de temel temalarını tekrar edecektir.” Yine Dick’in sözleriyle, bir yönetmenin göndermeler yapması sürekli aynı şeyi söylemesi demek değildir. Yönetmen farklı bağlamlarda kendisine gönderme yapar. Auteurler özgünlük sorunsalıyla rahatsız edilemezler; çünkü onlar kendilerini bir geleneğin parçası olarak görürler. Geçmişten ödünç alırken ona saygı borçlarını da öderler, onu çalmazlar. Bu konuda Demirkubuz’un filmleri zengin bir maden gibidir.

Üçüncü Sayfa’da İsa’yı “avantür” filmlerin afişiyle yan yana getiren yönetmen Masumiyet’te Yusuf’u ve küçük Çilem’i Chaplin’in Yumurcak afişiyle yan yana getirir. İlk üç filminde karakterler sürekli çağımızın medyası olan televizyonu ve televizyonda filmleri izler. C Blok’ta yabancı filmler izlenir, Masumiyet’te insanlar sessizce Türk filmleri izler, bu filmler arasında C Blok’ta vardır, Üçüncü Sayfa’da ise hem film izlenir hem de arabesk bir dizi film çekilir; ama aynı zamanda kahvede oturup Masumiyet’i izlerler. Demirkubuz filmler arasına kendi filmlerini de koyarak Türk sineması geleneğinin hem parçası olduğunu bilir, hem de onu dönüştürdüğünü. Türk filmlerini ödünç alması da bu çerçeveye yerleştirilir. Filmlerinde kısa bir an bile olsa görünür. Kimi zaman akıl hastanesindeki bir hasta, kimi zaman sıradan bir izleyici ya da yönetmen olarak. Masumiyet’te cezaevinde, otelde, karakolda her yerde durup dururken kapılar açılır, bu motif Üçüncü Sayfa’da da kullanılacaktır.

Alp Zeki Heper’e adadığı C Blok adlı ilk filmini çekme isteğini büyük insansız bloklardan almıştır. Otoyoldan bir mekana giderken gördüğü “Bloklar bir film duygusunu sezdirdi bana” der yönetmen. Elinde bir senaryo olmamasına karşın kısa bir sürede sezgisinin yol göstericiliğiyle yola çıkan Demirkubuz kapıcı Halet, hizmetçi Aslı ve Tülay-Selim çiftinin çevresinde bir yumak örer. Bildiğimiz anlamda bir öykü yoktur. Ama yoğun bir kıstırılmışlık havası vardır. “Kuşatılmışlığı” çağrıştırması, “sıkışmışlığı” anlatması için filmine C Blok adını koyar.

Demirkubuz’un bütün filmlerindeki ortak tema, en edilgen ve en masum karakterin (kim olursa olsun; katil, pezevenk…) çevresinde dönen ve onun edilgenliği ya da saflığı sonucunda karakterin aleyhine dönüşen bir çarkın içine karakteri sıkıştırmaktır. C Blok’ta bir kadın karakterin yalnızlığını ve içindeki boşluğu, “sıkıntıyı” anlatırken, en sessiz ve edilgen karakter olan Halet’i izleriz aslında.

İzleyicisinin her zaman çok önünde olan yönetmen sürprizleri sever. Sürpriz ya filmin başından beri vardır ama hem izleyici olarak biz fark etmeyiz, hem de film karakterleri (Üçüncü Sayfa’da ve Masumiyet’te olduğu gibi) ya da filmin sonunda canımızı acıtmak için ortaya çıkar (C Blok). C Blok’un başında Tülay’ın varoşlardan geldiğini ve Aslı’nın hizmetçi olduğunu bilmeyiz. Masumiyet’te kişiler (bir fahişe/bir pezevenk/bir katil) aşıktır ve masumiyeti taşırlar. Aşklar birbirine teğet geçer. Uğur Zagor’u, Bekir Uğur’u, Bekir öldükten sonra da Yusuf Uğur’u sever. Kameranın bize çok az gösterdiği masumlar dilsizdir. Küçük kız doğmadan şiddete maruz kalmıştır, abla ise aşık olduğunda adı anılmayan “namus/töre” yüzünden. Masumiyet şiddete maruz kalır.

Filmin sonunda Beckett’in “Hep denedin. Hep yenildin. Olsun. Gene dene. Gene yenil. Daha iyi yenil” sözleri bütün karakterler için söylenmiştir. Aşkına karşılık alamayan Bekir bu acıya dayanamaz intihar eder. Uğur sevgilisi Zagor/Orhan’la kaçar ama her ikisi de vurulur. Ayakta kalan iki kişi Yusuf ile Çilem’dir. Yusuf bir saniye farkla televizyondaki haberleri izlemediği için arkadaşı Orhan’ın Uğur’un sevgilisi olduğunu anlayamaz. Dolayısıyla bizi bir Yeşilçam filmine götürecek malzemeden çağdaş bir film çıkar ortaya. Üstelik ana karakterlerden birini erken öldürerek yönetmen bir kez daha kalıpları kırar.

Üçüncü Sayfa’da kapıların kapanmasına koridorlarda bir de ışıkların sönmesi eklenir. Filmde merhameti taşıyan Meryem’dir. İsa’nın dövülmesine tepki gösterir, onun borcunu öder, oysa kocası Meryem’i dövdüğünde İsa istediği halde yardım edemez. Halet ve Yusuf gibi İsa da edilgendir ama sonuna kadar güvenip kendisini teslim ettiği Meryem tarafından aldatılınca patlar. Aç kaldığı, borcunu ödeyemediği kısacası sefaleti yüzünden kendini öldüremeyen İsa, aldatıldığını duyunca duraksamadan intihar eder.

“İnsanın reel toplamı kötülük üzerine kurulu; yani insan dışardan verilenle büyüyen, eğitilen ve yaşayan bir varlıktır” diyen Demirkubuz aslında Üçüncü Sayfa’daki Meryem’i betimler.

Filmler arasında hepsi bir tek filmmiş gibi seyircinin bulacağı bağlantılar da söz konusudur: Bu bağlamda C Blok’un sınıf atlamış Tülay’ının yaşadığı sıkıntı, aslında Üçüncü Sayfa’nın Meryem’inin sonuçta paylaşacağı “kader”in işaretidir.

Kendini “var etmeye yönelik insani bir sinema” yapmak isteyen yönetmen “Doğru sinemanın özünde ciddiyet ve samimiyet yatar” diyor. Buna inandığı ve inandıklarından ödün vermediği sürece Zeki Demirkubuz hep kazanacakmış gibi görünüyor.